«Женская литература»: Враг блондинок
Так называемая «женская литература» превратилась в своего рода эмоциональный тематический парк с тремя или четырьмя фиксированными аттракционами: травмы детства, всплывающие в зрелости, одиночество развода, эпопея наблюдения за растущим животом во время беременности или мистические роды.
Сейчас, когда год подходит к концу, настало время поразмышлять о вещах, и я решила сделать это (каждый говорит о том, о чем может), склонившись над столами с новинками в переполненных книжных лавках мира. И есть нечто поразительно общее во всех них — плод, я полагаю, глобализации. Кажется, мы полностью вступили в славную — или славно абсурдную — эпоху, когда так называемая «женская литература» превратилась в своего рода эмоциональный тематический парк с тремя или четырьмя фиксированными аттракционами: травмы детства, всплывающие в зрелости, одиночество развода, эпопея наблюдения за тем, как округляется живот при беременности, или мистические роды, как будто ни одна цивилизация не фиксировала это явление раньше. Какая антропологическая дерзость!
Не будем уже говорить о сексе. Или, точнее, поговорим, потому что они говорят — и продают — столько секса, сколько могут. Но не секса Овидия, Сапфо или Сада. Сексуальный бестселлер ориентирован на послерабочую скуку; секс, спроектированный как бытовое руководство с дерзким, но упорядоченным и ясным словарем, на манер инструкции по эксплуатации микроволновки; нежно-розовый секс, обещающий трансгрессию, основанную на инфантильном фетишизме и массаже горячими камнями.
А на другом полюсе жанра продолжает продаваться «чернейший» нуар: тот, где главная героиня — неизменно травмированная женщина-детектив, блестящая, но непонятая, чья психологическая сложность заключается в основном в том, чтобы повторять три раза за главу, что она никому не доверяет.
Рынок называет это явление «нарративным расширением прав и возможностей» (empoderamiento narrativo). И туда же просачивается космополитичная женщина в версии Instagram: героиня, которая путает независимость с каталогом платьев из «Секса в большом городе», а изысканность — с покупкой копии Louis Vuitton в Чайна-тауне. Она путешествует, да, но скорее не видит мир, а фотографируется на его фоне. И её размышления существуют только для того, чтобы сопровождать освещение на бранче.
Между тем, нам говорят, что эта литература — «феминистская»; хуже того: что она описывает универсальный женский опыт. Что она представляет голос современных женщин.
Неужели? Неужели большинство литературных женщин должны быть одержимы терапией осознанности (mindfulness), самопознанием матки, сексом по пунктам договора и роскошной сумкой? Ирония, истинная ирония заключается в том, что когда писательницы прошлого писали о вине, преступлении, моральной двусмысленности или желании — Лондес, дю Морье, Хайсмит, Тэй, если привести лишь несколько примеров, — никто не вешал на них ярлык; никто не думал, что они «репрезентируют материнство» или «исследуют женскую идентичность» каждый раз, когда убивали кого-то на своих страницах. Они просто писали. И делали это очень хорошо.
Сегодня же кажется, что автор, чтобы её опубликовали и заодно сорвали куш на экранизации в виде сериала на Netflix, должна выбрать между тремя путями: говорить о своих внутренностях, говорить о своих эмоциях или писать детектив, где умирают все, кроме клише.
Что бы произошло, если бы мы перестали вешать ярлыки на женскую литературу и начали требовать от неё сложности, риска, иронии?
Мы откатились назад? Или просто рынок решил, что женский интеллект продается хуже, чем эмоциональная самопомощь? Возможно, вопрос в другом: что бы произошло, если бы мы перестали маркировать литературу женщин и начали требовать от неё — как от любого другого — сложности, риска, иронии, глубины, масштаба? Возможно, тогда мы обнаружили бы, что мнимая «регрессия» исходит не от писательниц, а от того, что от них ожидают.
Поэтому, терпеливый читатель, позвольте мне вспомнить некоторых женщин, некоторые романы и некоторые фильмы. И я хочу привести в пример кинорежиссера неоспоримого мизогинизма, который, тем не менее, преклонился перед женским талантом именно за это. За то, что это талант.
В сумерках литературы XX века, прежде чем глаз кинокамеры превратил страхи в жест и движение, писали они. Женщины, которые, сами того не планируя, в итоге вступили в диалог друг с другом через общего гостя: Альфреда Хичкока, того ненасытного читателя, который находил в чужих вымыслах истоки своего собственного воображаемого мира.
Мария Беллок Лондес была, пожалуй, первой, кто предложил ему порог. В её романе «Жилец» (The Lodger) убийца — это городской призрак, слух, который скользит по Лондону, как прерывистое дыхание. Преступление рождается из темноты города, но также и из одиночества тех, кто в нем живет. Лондес смотрит на убийство со смесью морального ужаса и человеческого восхищения: там, где закон не достигает, расцветает неопределенность. Её убийца — скорее не монстр, а дрожащее зеркало.
Этель Лина Уайт, напротив, представляла зло как едва уловимый жест. В «Колесо крутится» (The Wheel Spins, экранизировано как «Леди исчезает») исчезновение женщины превращается в психологическую загадку, в которой никто не хочет видеть очевидного. Уайт понимает, что преступление не всегда кричит: иногда оно маскируется вежливостью, поверхностной любезностью, молчанием свидетелей, которые предпочитают не усложнять себе жизнь. Для неё вина возникает не из кровавого акта, а из бездействия: эта мягкая, повседневная вина, которая прилипает к любому сознанию.
Затем появляется Дафна дю Морье, чья вселенная — это география моральных бурь. В «Ребекке» смерть, вина и желание смешиваются, как туман над утесом. Зло — это не нож и не пистолет, а присутствие, стойкий парфюм, воспоминание, которое доминирует над живым больше, чем сама жизнь. Дю Морье раскрывает в своем творчестве (также в «Птицах»), что угроза может не иметь лица; что истинное преступление может быть психологическим, онирическим, абстрактным. Глубоко женским в естественном, широком и сложном смысле этого слова.
В нескольких шагах от неё идет Патриция Хайсмит, которая не описывает преступления — она их дистиллирует. В «Незнакомцах в поезде» зло появляется как невольный пакт, как идея, которая вспыхивает в уме, уже склонном к тени. Хайсмит понимает убийство как моральное заражение: подозрительная мысль, которая расширяется, вина, которая наследуется или проецируется. Нет монстров, есть только человеческие существа, которые в ужасе обнаруживают, что зло оказалось проще, чем они воображали.
Джозефина Тэй предлагает другой нюанс: для неё вина — это также социальная конструкция. В романе «Шиллинг на свечи» (A Shilling for Candles, экранизировано как «Молодой и невинный») улики обманчивы, внешность выносит приговор, а истина — это терпеливая беглянка. Её взгляд более детективный, но в равной степени человечный: никто не виновен до конца, никто не невиновен до конца. В её мире зло — это не сущность, а тень, которая ложится на людей неравномерно. Никто, как женщина с талантом, не умеет так повествовать о гамме серого цвета человеческого существа из самого неоспоримого серого цвета женской природы.
Со своей стороны, Хелен Симпсон и Клеменс Дейн, соавторы романа «Входит сэр Джон» (экранизировано как «Убийство!») и «Саботажа», понимают преступление через театр, репрезентацию, притворство. Они подозревают, что вина может быть выученным сценарием, ролью, которую кто-то вынужден исполнять. Зло — когда оно появляется — почти всегда является ошибкой восприятия, намеренной расфокусировкой.
Все эти писательницы, разные по стилю и эпохе, кажется, ведут беседу в одной и той же темной гостиной: каждая кладет на стол свою форму понимания литературного таланта в жанре. Лондес вносит страх; Уайт — отрицание; дю Морье — желание и память; Хайсмит — моральное заражение; Тэй — двусмысленность; Симпсон и Дейн — социальную маску.
И пока всё это остается, безмолвное, в книгах, которые почти никто не читает, рынок продолжает выпекать романы в одной и той же эмоциональной форме, а издательства настаивают на своих негласных требованиях: если ты блондинка, телеведущая или инфлюенсер — тем лучше, у тебя уже почти есть контракт, ведь критика встретит тебя как «голос поколения». Талант может подождать; алгоритм — нет.
Так мы пришли к великой иронии этой истории, ведь настоящие «блондинки Хичкока» — те, кто двигал механизм саспенса, те, кто придал форму вине, злу, моральной двусмысленности — были вовсе не теми, кем мы их считаем, а другими: Лондес, Уайт, дю Морье, Хайсмит, Тэй… женщины, которых «враг блондинок» никогда не мог тронуть даже пальцем, потому что их сила была не в красоте, а в уме; в точной фразе, которая заставляет дрожать.
Однако вместо того, чтобы праздновать эту родословную яростного интеллекта, мы развлекаемся пастельными драмами, шаблонными детективами, авторами, выбранными за их фотогеничность, а не за их нарративную остроту. Результат — эта литературная эпоха, где глупость, хорошо упакованная и грамотно преподнесенная рынку, продается как глубокая женская чувствительность.
Возможно, в этом и заключается современная трагедия: не в том, что не хватает блестящих писательниц, а в том, что в избытке редакторы и читатели, идущие стадом. И не знаешь, что пугает больше: нож из «Психо» или ножницы, которыми подрезаются литературные амбиции, чтобы они послушно вошли в форму алгоритма и массы.
К счастью, истинные блондинки Хичкока остаются нетронутыми, неприкосновенными, сияющими. Будем надеяться, что когда-нибудь мы вернемся к ним (чтобы научиться у них тому, как создается феминистская литература) туда, где они были всегда: в книги.
Оригинал статьи: ‘Literatura femenina’: El enemigo de las rubias
